Wenceslao Varela, a 21 años de su muerte

 

La pluma y el tropero
Wenceslao Varela (San José, 1908-Canelones, Uruguay, 1997) es un poeta y narrador maragato que brilló sobre todo hacia principios de la segunda mitad del siglo XX, y su registro tal vez suponga uno de los más auténticamente criollos de nuestra literatura. Autodidacta por excelencia, su oficio en las letras está entretejido de forma indisociable con su periplo vital. A lo largo de su vida no hubo trabajo de campo que le fuera ajeno, conociendo desde muy joven las duras fatigas del peón de tropa y, más tarde, el rigor de las largas jornadas laborales en un molino de la zona. Nos dice el autor al respecto: “Desde niño trabajé en las estancias y, también desde niño, me empapé de costumbres rurales. Quiero decir que no soy un turista del mundo campesino, lo conozco por dentro y a partir de mis primeros pasos” (1980:10). Todo esto repercute de forma directa en su mirada penetrante del mundo rural, lejos de las modulaciones retóricas de otros.
Pero la cuestión no se agota aquí. Porque la literatura de este escritor de chiripá, cuya vida se prolongó hasta el crepúsculo mismo del siglo pasado, además de moverse con gran soltura en espacios de pulperías y estancias, pueblos de frontera y fogones, reconoce en el Hombre el centro de gravitación de su obra, el nervio que le otorga eso que inciertamente damos a llamar “originalidad” a falta de expresión más feliz.

Al día de hoy, su obra transita más bien por fuera de ámbitos académicos y círculos intelectuales –siempre hay excepciones, claro–, mas, su voz perdura, erguida, en la memoria de aquellos que, por razones que exceden a este trabajo, permanecen ajenos (o a una distancia prudencial) de las diversas praxis de apuntalamientos u omisiones que desde el epicentro del campo literario se articulan sobre los productos culturales. Más allá de este complejo juego de resistencias y validaciones, lo cierto es que libros tales como Trote chasquero (1968) o Diez años sobre el recao (1978) –por mencionar solo algunas de las muestras que nos ofrece el escritor–, ya han conquistado, por su factura social y su envergadura poética, un espacio diferencial en la literatura uruguaya del siglo XX.
Ahora bien, decíamos que, en Wenceslao Varela, la labor de escritor está lejos de ser una actividad estrictamente intelectual que se practica desde detrás de un escritorio. En estos términos se expresa a propósito de sus cuentos: “Ellos reflejan en parte algo de lo que he visto y he vivido. En ellos podrán verse los atardeceres y los amaneceres, la calma y las tormentas de la naturaleza y de la vida. Ellos son reflejos de experiencias vividas y sentidas con plenitud” (Varela, 1996: 1).
Asimismo, en las palabras preliminares a su libro Nazarenas de hierro, no se muestra reticente a designar un determinado lector implícito, como no lo es tampoco a confesar el destino que augura para sus obras: las maletas del tropero, el hueco del lomillo cuando descansa, los estantes de las pulperías, las soleras de los ranchos, el “mono” del linyera y el noque de las últimas carretas (1974: 5). Trueca el reconocimiento solemne de la academia por el bendecir de las manos encallecidas, sucias de tierra y grasa del esquilador, alambrador o tractorista. Estos aspectos devienen en una imagen-autor, en una escritura y en un vínculo público-producción cultural algo difícil de encuadrar en una primera aproximación.
En otro orden, no debemos perder de vista que hacia la década del treinta, los máximos exponentes del género gauchesco (congregados eminentemente en torno de la revista El Fogón) han desaparecido ya, y un amenazante silencio se cierne sobre la literatura al servicio de lo criollo.[1] Por estos mismos años, un tempranero libro de poemas de corta visibilidad a nivel nacional, va a dar comienzo a la travesía creativa del escritor maragato. Apunta Luis Bravo al respecto:
Con acento y habla propias, comenzó a publicar sus poemas en 1930, siendo un portador de la tradición oral criolla, con una poética que, probablemente, no cuente ya con representantes de tal raigambre en la actualidad. Varela, que apenas había ido a la escuela, asentó sus versos en esa tradición que, según se desprende de su testimonio, aún persistía en nuestro territorio en las primeras décadas del siglo veinte. (2012:182)
Una literatura, entonces, con enclave en las tradiciones populares y en los repertorios infinitos de la oralidad. Por otra parte, el propio Varela asienta que sus primeros versos nacieron de forma espontánea o “a golpes de corazón”, como expresara en alguna oportunidad.[2] Y si bien sería incauto negar un cierto grado de estilización –la proliferación de imágenes originales vinculadas siempre a lo autóctono, insertas directamente en la tradición nativista–, tampoco entendemos que la cuestión última tenga que ver con esto.
Es que, en el interior de su escritura se agitan una serie de inflexiones que no le permiten parangonarse de forma cabal con una categoría genérica concreta. Se trata de otros usos, otras apropiaciones y otros horizontes. Hablamos de encrucijadas incluso epistemológicas en donde se interceptan (y al mismo tiempo se desmontan), crucialmente, la oralidad –en tanto principio metonímico de “lo bárbaro”– y la escritura –en tanto principio metonímico de “lo civilizado”.
En diversas entrevistas de prensa escrita, el bardo maragato enfatiza en la hermandad que lo une con la figura del payador. El axioma de que la auténtica expresión popular del arte, esto es, el arte payadoril, contiene en su seno (a falta de papel) los gérmenes de su volatilidad[3], tiene su correlato en el hecho de que el propio proceso escritural desnaturaliza o extraña lo auténticamente popular. Esta faz irónica entre la cultura popular y la cultura letrada se visualiza especialmente bien en nuestro escritor, cuyo tangencial lugar de enunciación gravita sobre las bases del género, incomodándolo. Y si no trastoca, al menos sí problematiza sus fronteras, las mismas que el propio tropero supo recorrer en vida. Porque Wenceslao Varela es, ante todo, un escritor fronterizo.
Llegados a este punto, es momento de detenernos en lo que entendemos constituye una verdadera interpretación de las tradiciones populares, no ya el “rescate” que podríamos asimilar al trazo criollista, tampoco la nota de universalidad perseguida por la pluma nativista, sino una búsqueda o traspaso a conciencia a través de un sistema problemático: el de la escritura.
Pues bien, para esto pondremos el acento en una tensión inconclusa que se agita en el fondo de la obra del autor y, más concretamente, de su narrativa. Hablamos del corte que el escritor propina a la barbarie a lo largo de sus relatos, lugar por donde desangra la letra inmaculada en un torrente de pulsiones violentas.

Texto: Fragmento de Mathías Iguiniz.

“Cuando el domingo llegó,
estaba la pulpería
con tanta gente, ese día,
que ni Aparicio reunió.
En mi moro llegué yo,
ensilláo qu’era un primor;
liviano y observador
era un gato pa’orejiar,
muy tranquilo pa’trotiar,
aunque muy escarciador.”

De “Una carrera” de “10 años sobreel recao”